今天，我们要么把科幻片拍成剧（漫威系列），要么拍成家庭肥皂剧（星战系列）…
它曾严重超支超时，制作了四年之后，米高梅高层还不知道何时完成，于是打电话质问库布里克：“你TMD能不能告诉我‘2001’究竟是片名还是上映时间？”
作者简介：西南某市大学教师，电影学博士，得罪过某导演，但很少为难其他博士。
每一个电影史榜单都会引发巨大的争议，比如第一名是《公民凯恩》还是《迷魂记》抑或其他。
对科幻电影榜单来说，这种争议完全不存在，《2001太空漫游》几乎以压倒性的优势高居榜首。即使强如《银翼杀手》这种开启赛博朋克文化里程碑的作品，也只能心服口服地屈居第二。
不同于《银翼杀手》用几十年时间来给自己正名，《2001太空漫游》自从问世之日就被视为经典。参加了1968影片首映式的美国影评人罗杰·伊伯特随后就如此写道：“一部优秀的传统科幻小说或许会让我们通过娱乐的方式间接体验到其哲学内涵，但库布里克的作品唤起了我们的主动思考，他要求我们像哲学家一样与现实拉开距离，再加以思索。”
部分观众抱怨没看懂，是因为影片深邃的宇宙论话题让所有词汇都显得苍白。对此原著作者及编剧阿瑟·克拉克是如此回应的：“如果有人觉得完全弄懂了《2001太空漫游》在讲些什么，那一定是我和库布里克弄错了。”
《2001》已上映整整50年了，库布里克和克拉克所预言的各种技术发明皆已实现：航天飞机、空间站、可视电话、微波炉、飞机座椅屏幕、平板电脑……
美国总统肯尼迪1961年宣布要在1970年前登月后不久，库布里克开始了最初构思。
一边是美国航空航天局（NASA）紧锣密鼓地实施阿波罗计划，另一边是库布里克在米高梅公司的摄影棚架起了一座38英尺的离心分离机。
1968年，《2001太空漫游》的电影和原著小说同时推出，各自奠定了它们在电影史和文学史上的地位。
一年之后，美国阿波罗号登月，宇航员阿姆斯特朗和奥尔德林迈出了人类的一大步。而作为科幻电影的《2001太空漫游》，也以其毫无争议的地位载入了人类史册。
影片的片头，星体之间连成一条线，宇宙中出现了神秘的黑石板。在此黑石板是宇宙中冥冥而在的神秘力量，是引导生命进化的终极索引，它所开启的是多维宇宙论。
这一幕启发了无数的科幻作者，刘慈欣曾经说过：“我所有的作品，都是对《2001太空漫游》的拙劣模仿。”
史前的猿人在神秘黑石板的影响下学会了使用工具，而抛向空中的骨头变成了太空船，这个镜头不但是一个创意高超的场景转换术，更是人类电影史上最大的一次闪前（flash-forward）。
科幻特效有几次里程碑，第一次是《月球旅行记》，第二次是弗里茨·朗的《月里嫦娥》。
1929年的《月里嫦娥》展现了火箭发射、深空失重、飞船着陆的精密细节，准确而科学地描绘出了太空视角。
而到了1968年，《2001太空漫游》就已然以假乱真，片中特效依赖的主要是简化到极致的图像和音乐，每一个场景都具有极其拉风的视觉上的冲击力。它不迎合大众，而是尽力启发和拓展我们的视野。
影片的美术组成功打造了探索号飞船的内景，使用了一个大型的环形分离机（外形像一个摩天轮）。这个离心机光建造，就花了6个月时间，花费了影片预算的八分之一。
当演员在飞船内跑步的时候，整个离心机也在同步旋转——演员只有一个位置能够站立，而摄影师就被悬挂在35英尺的离心机顶端拍摄。
摄影组如此制作出一些奇妙的段落，像空乘人员旋转180度进入另一个太空舱，或者宇航员爬上离心机网络中心又进入旋转舱口。观众的感觉则是太空舱是静止的，摄影机跟着演员在同步运动。
然而特效组运用更多的仍然是和梅里爱、弗里茨·朗相同的定格拍摄技术，探索号、月球穿梭机和宇宙苍穹的场景大多数都是以照片动画做出来的。但它给人的感觉却不亚于今天的数码特效。
片中担任特效师的道格拉斯·特朗布尔一战成名，之后《银翼杀手》《第三类接触》的特效都出自其手。
影片之所以能引起人类的惊叹，除了匪夷所思的特效之外，还有独立于情节而存在的古典音乐。
库布里克给飞船和空间站对接的过程配上了约翰·斯特劳斯的《蓝色多瑙河》，音乐极其舒缓，飞船也是缓缓靠近，犹似一支太空芭蕾。在这里不是音乐配合视觉，而是视觉配合音乐，人们对旋律很熟悉，知道每一个拍子，也就感受到飞船仿佛特意放慢了动作来配合舞曲的节拍。
如果说《蓝色多瑙河》代表华丽优美，另一位作曲家理查德·斯特劳斯的《查拉图斯特拉如是说》就代表着庄严和崇高。这首曲子的灵感来自尼采，有效地关联起影片的内核——影片每一次出现人类进化的场面，都会响起这段旋律，就像承载生命火种的黑石板一样，将人类引向众神的领域。
《2001太空漫游》让科幻电影的配乐风格突转，进入大型古典管弦乐章当道的时代，新一代的配乐大师约翰·威廉姆斯正是此类音乐的完美实施者。
与视听高度配合的是影片的主题。在1964年，库布里克最早构思时，片名还叫做《太阳系太拓史》，后来他又把自己的概念推向了整个宇宙，也就是讨论人类在宇宙之中的定位：我想要的是庄严的神话般的主题。
按照阿瑟·克拉克的说法：这个疯狂的计划足够让所有老派电影公司的主管们心脏麻痹——新派的估计也一样。
但库布里克是个疯狂的人，决定了的东西就绝不罢手。他在短时间内成了科学专家，狼吞虎咽了无数本科学书刊和科幻小说，观看了大量航空资料片。
库布里克和克拉克脑力激荡了好几个月，小说和剧本的创作几乎一起进行，他们所探讨的终极话题就是尼采的寓言：“人是可以征服的，人们之所以伟大，是因为人不是目标，而是到达目标的桥……超人应是大地的化身。”
所谓的超人，不止于人类历史的巨人，而且应该是一种不断上扬的生命。它最终能冲破人类有机体的限制，变成一种无机的、纯粹的普世的生命状态。
影片中的宇航员鲍曼最终进入了星际之门，多维宇宙的形态掠过他的双眼，而他则快速衰老，然后重生为宇宙星孩。在这一刻，他超越了肉身，成了多维宇宙的生命体，也就成为了能量和永恒本身。
1967年，波兰学者（也是电影编剧）布鲁诺·舒尔兹说过一句话：“我们的种属，属于跟我们的精神情况不相同的一个发展时期。”
布兰登·卡特在1973年提出了“人择宇宙原理”，爱德华·威滕在1995年证实了“M理论”和十一维宇宙。
第二是科学宇宙，克里斯托弗·诺兰的《星际穿越》穿越了时空奇点，它成功打开了第四和第五个维度。
第三是神学宇宙，吕克·贝松《超体》中的露西可以被视为《2001》中星孩的完成体，她进化成为纯粹的能量，可以自如地进入多维世界。
不客气地说，任何1968之后的优秀科幻片，都或多或少带着《2001太空漫游》的影子。
1969年，看完了这部影片的摇滚巨星大卫·鲍伊创作了著名摇滚单曲《Space Oddity》。
这首“飞向太空”的歌曲一经问世就成为热门单曲，也证明科幻确实慢慢的变成了新的文化潮流。事实上正是这种潮流给予了库布里克拍摄本片的机遇，亦拯救了库布里克和他的电影。
1960年代正逢院线衰落、大片场式微。旧好莱坞业已崩溃，新好莱坞运动尚未兴起。只有在这样的时间节点，电影人才可以获得最大的控制权，才会诞生如此任性的作品。
除了斯坦利·库布里克之外，罗伯特·奥尔特曼和西德尼·吕美特等人都成为当时不折不扣的好莱坞“作者导演”。
这种自恃、固执、屡屡超支甚至不择手段跟制片厂顽抗的人，虽然不至于完全不搭理观众，却至少有一套严格的自我标准，他们的执行力让人觉得可怕。
或者说，他们的影片面对的是思维解放年代真正的成人（开放、包容、有精神追求），而不是那些美丽新世界仍需奶嘴喂养的巨婴。
《2001》的神奇之处是即使它被很多当时的观众吐槽看不懂，最后的票房仍然高居年度第二，并且在隔年的奥斯卡出尽了风头。
这种成功的原因很多，首先是航空航天技术话题的热度，据说阿波罗飞船的宇航员在升空前也集体观看了这部影片，并在航空舱播放《蓝色多瑙河》；其次是当时的社会思潮：垮掉派当道、嬉皮人士横行、种族和女性平权运动声势浩大、反战愈演愈烈、性解放如火如荼。
如果说哪部电影能够代表1960年代的文化：冷战、军备竞赛、精神迷幻和人格焦虑，那么《2001太空漫游》应该是不二之选。
甚至有人指出：库布里克最后20分钟的宇宙漫游镜头其实就是模仿了吸毒之后的感受。这种说法虽然是无稽之谈，但却证明连瘾君子都能在片中找到共鸣。
虽然偶有差评，但影片仍持续上映了4年之久，仅仅是北美观众就刷出了5600万美元票房。
他们未必看懂了，却深知这是当时最好的影片——按照伊伯特的说法就是：“只有少数电影能达到崇高的境界，并像音乐、祷文或壮阔的风景一样震撼我们的头脑、激发我们的想象力，让我们茫然自失。”
库布里克的天才想法和精密设计，与其强烈的个人风格已经一去不返。那种完全无视大众，极力创造影像可能性的情怀也随风而逝。
《2001太空漫游》的简洁、纯粹、凝练和神秘，在当代观众的眼里或许已经陌生化为一堆冰冷的白色空间站模型，最多不过是摆在神龛上的一个牌位。
譬如说影片片头有3分钟的黑片，银幕上毫无内容，只有匈牙利作曲家乔治·利盖蒂的管弦乐《气氛》。在影片的80多分钟，又出现了长时间的黑片。
所有致力于培育和挑战观众审美经验的人，才能被称为作者；所有致力于欣赏和理解那些晦涩经典的人，才能被称为影迷。
作者是不断出现的黑石板，是指引方向的路标；影迷是不断触摸黑石板的人，是不断演化的人类。
然而，今天的科幻电影世界，已经沦陷为一个超级英雄哄抢C位的游戏，曾经被视为权威的导演椅形同虚设，可以被任意置换。曾经指引宇宙生命的神秘黑石板，也变成了计划生育的有效利器之无限手套。
当人们不再触摸黑石板，也就切断了和宇宙未来冥冥相连的体验，所谓的未来，可能也只会是一个倒逆的未来。
